從創(chuàng)作的主體來看，民間音樂作品是集體智慧的結(jié)品，“作品雖然開始由個人所創(chuàng)作，但其創(chuàng)作是其時社會生活之使然，也是其時社會群體創(chuàng)作水平的反映，故優(yōu)秀作品一經(jīng)出現(xiàn)往往即為其時彼地的社會公眾所接受，并在傳唱中加進(jìn)每個社會成員的理解、發(fā)揮，終成為集體作品民間音樂作品創(chuàng)作的集體性可能表現(xiàn)在同一時期的社員之間共同勞動共同生活、共同娛樂時的集體創(chuàng)作，如勞動號子就是產(chǎn)生于集體協(xié)作的勞動中，勞動者們發(fā)出的吆喝聲逐漸演變?yōu)檎{(diào)整呼吸、統(tǒng)一動作和產(chǎn)生凝聚力的歌曲，以此來實現(xiàn)統(tǒng)籌勞動的功能。在儀式音樂中，民間音樂作品的表達(dá)也需要由多人完成。如浙南畬族在“做聚頭"儀式中，貫穿有東道主、本師公、引壇師、證壇師、監(jiān)壇師、度法師、凈壇師、保舉師、征戰(zhàn)師、哈老師、東皇公、西王母娘及其侍女“雙伴"等十二法師參加的“十二曹"演示的“造五營寨舞"“送老君舞"“造水洗壇舞"等；在“做功德"儀式中也有“房照”“度王”“引師”“同引”“師主”和二位“孝度”等七位法師主持的《丙歌》《節(jié)氣歌》《敬酒歌》和“過鄉(xiāng)牒”“撈鶴"“背老伽"貫穿的歌舞。0集體性也可能表現(xiàn)為不同時期傳承者的“點滴"游移以及受外在因素影響使音樂風(fēng)格發(fā)生的改變，如河南太康道情戲在元代時初現(xiàn)雛形，當(dāng)時有著“完全徒歌"和“音調(diào)簡古"的特征，明清以后，道情戲吸收了各地民間說唱藝術(shù)和民間小曲及戲曲精華，開始了較大規(guī)模的變革，道光五年一度為歸德府尹王鳳生所禁，道光二十四年至同治十一年期間再度走向興旺，清光緒年間至民國十四年，太康道情戲步人鼎盛時期。正因為經(jīng)歷了漫長的集體性融合時期，特定地區(qū)的民族、社區(qū)、部落等群體的民間音樂作品之間有著極強(qiáng)的融合性，形成“你中有我，我中有你"的形態(tài)特征。
